О. Э. Дроздова

В глубочайшую древность ведет нас драгоценная нить традиций церковного шитья. Разогнув страницы Ветхого Завета, читаем мы в книге Исхода о том, как по повелению и откровению Божию устроялась ветхозаветная скиния. Как все мудрые сердцем жены израильские пряли своими руками и приносили пряжу голубого, пурпурового и червленого цвета и виссон (лен). Как избрал Господь Веселеила и Аголиава и исполнил их Духом Божиим, мудростью, разумением, ведением и всяким искусством, в том числе искусством вышивателя, и ткачей, делающих всякую работу и составляющих искусные ткани. С тех пор и доныне помощь Божия, благословение, вразумление свыше и непрестанная молитва осознаются необходимой основой творчества художников Церкви.

Веселеил же и Аголиав устроили из разноцветной шерсти и золотых нитей священные одежды: ефод и пояс, наперсник и верхнюю ризу к ефоду, а нижние одежды, кидар и головные повязки — из виссона. Из тех же материалов устроили они и завесы для скинии, и двора ее, и Святого Святых, украсив их вышивкой. Причем внешние завесы скинии и двора были украшены узорами, а внутренние завесы Святого Святых — херувимами¹. Мы видим, что на Святое Святых Богооткровенной скинии, в котором ковчег завета был украшен чеканными, а стены — вышитыми изображениями херувимов, не распространялся ветхоза[91]ветный запрет на священные образы, ибо он был не безусловным, а был дан до времени Боговоплощения, чтобы израильтяне, соблазнившись, не воздали бы этим изображениям языческого поклонения.

Смысл этого повеления Божия об украшении Святого Святых мог вполне раскрыться только в новозаветное время, но воспринималось оно как обязательное и уже во времена Ветхого Завета. Так, устроив завесу Давира (Святого Святых) из яхонтовой, пурпуровой и багряной ткани, изобразил на ней херувимов и украситель храма Соломонова Хирам-Авия². По-видимому, подобная же завеса отделяла Святое Святых от святилища и в храме, перестроенном Иродом Великим, что произошло незадолго до рождения Христа. В церковном Предании, отразившемся в перво-евангелии Иакова, сохранилось известие об обновлении этой завесы.

"Тогда было совещание у жрецов, которые сказали: Сделаем завесу для храма Господня. И сказал первосвященник: Соберите чистых дев из рода Давидова. И пошли слуги, и искали, и нашли семь дев. И первосвященник вспомнил о молодой Марии, которая была из рода Давида и была чиста перед Богом. И слуги пошли и привели Ее. И ввели девиц в храм Господнен. И сказал первосвященник: Бросьте жребий, что коI му прясть: золото, и амиант, и лен, и шелк, и гиацинт, и багрянец и настоящий пурпур. И выпали Марии настоящий пурпур и багрянец и, взяв их, Она вернулась в свой дом. (Далее следует рассказ о благовещении Деве Марии, в то время как Она пряла пурпур.) И окончила Она прясть багрянец и пурпур и отнесла к первосвященнику. Первосвященник благословил Ее и сказал: Бог возвеличил имя Твое, и Ты будешь благословенна во всех народах на земле"³.

Это была та самая завеса храма, которая раздралась надвое от верхнего края до нижнего, когда умер распятый на кресте Спаситель⁴ .

Таинственная связь между завесой Святого Святых храма и плотию Спасителя воспевается в Великом каноне Андрея Критского (богородичен по 8-й песне): "Яко от оброщения червленицы, Пречистая, умная багрянице Эммануилева внутрь во чреве Твоем плоть исткася, темже Богородицу воистину Тя почитаем". На эту связь указывают и слова апостола Павла: "Христос, Первосвященник будущих благ, пришед с большею и совершеннейшею скиниею, нерукотворенною, то есть, не такового устроения, и не с кровью козлов и тельцов, но со Своею Кровию, однажды вошел во святилище и приобрел вечное искупление... Ибо Христос вошел не в рукотворенное святилище, по образу истинного устроенное, но в самое небо, чтобы предстать ныне за нас пред лице Божие... Итак, братия, имея дерзновение входить во святилище посредством Крови Иисуса Христа, путем новым и живым, который Он вновь открыл нам через завесу, то есть плоть Свою, и имея великого Священника над домом Божиим, да приступаем с искренним сердцем..."⁵.

Итак, Святое Святых ветхозаветного храма, в котором в полном мраке стоял ковчег завета, окруженный изображениями херувимов, прообразовывало собою небо небесе, где в окружении ангельских сил пребывает во свете неприступном Бог. Плоть же Христова, подобно завесе скрывавшая Его Божество, принесенная Им на кресте в жертву за грехи наши, открыла человечеству путь к Богу, что и знаменовала раздранная завеса храма.

Алтарные завесы христианских храмов преемственно связаны с ветхозаветной храмовой завесой и упоминаются уже в первые века христианской литургии⁶. Уже в древности на этих завесах могли появляться священные изображения. Об этом свидетельствуют фрагменты тканых коптских алтарных завес, а также письмо к епископу Иерусалимскому Иоанну, приписываемое святому Епифа92?нию Кипрскому (†403 г.). Автор этого письма увидел в храме палестинского селения Анавлат завесу с изображением Христа или какого-то святого, и, будучи христианином из иудеев, завесу эту разорвал, памятуя ветхозаветный запрет на священные изображения⁷. Для нас, однако, важен сам факт ее существования,

От VI века сохранилось в поэме Павла Силенциария описание завес напрестольной сени в Софии Константинопольской с изображениями Спасителя и первоверховных апостолов⁸. От XIV-XVII веков сохранились завесы с изображениями Распятия, Спаса Великого Архиерея, Вознесения, Благовещения, появление которых вполне объясняется вышеприведенными текстами о завесе (особенно Павловым посланием), а также желанием сделать завесу "прозрачной" для умного созерцания.

Не сохранившиеся златотканые завесы Софийского кивория были исполнены византийскими мастерами, которым как раз в юстиниановскую эпоху удалось разгадать секреты шелководства и наладить производство шелковых тканей⁹. От последующей эпохи VII-XII веков изза иконоборческих погромов, войн, пожаров, недолговечности самого материала дошли до нас лишь немногие драгоценные фрагменты византийских шелковых тканей. Большая их часть украшена изображениями зверей, охот, сценами из античных мифов, христианских же изображений среди них немного: ткань с изображением Рождества и Благовещения из Ватиканского музея и ткань с Самсоном и львом из музея Виктории и Альберта, датирующиеся то доиконоборческим, то ранним послеиконоборческим временем.

Произведения церковного шитья этой эпохи неизвестны. Возможно, близки к истине предположения некоторых исследователей, считавших, что шитье стало развиваться как замена лицевого ткачества в ту эпоху, когда углубляющийся экономический кризис подорвал самую основу этого дорогостоящего и сложного производства¹⁰. Во всяком случае, сохранившиеся произведения византийского лицевого шитья датируются не ранее XII века, а основная их часть была создана в XIV веке и позже (от ХШ века, когда был захвачен крестоносцами Константинополь и империя распалась, мало что могло сохраниться). И действительно, по сравнению с лицевым ткачеством лицевое шитье обладало рядом преимуществ. Оно не требовало сложной и громоздкой техники, множества мастеров различной специализации и так далее. Пяльца, игла, золотые и шелковые нити и ткань основы — вот и все, что было нужно мастеру для создания тех шедевров церковного шитья, которые и по сей день восхищают нас своим совершенством. В отношении богатства фактуры лицевое шитье не только воспроизводило все доступные ткачеству эффекты, но и способно было значительно расширить их "арсенал" за счет использования жемчуга, драгоценных камней, металлических дробниц-накладок, украшенных эмалями, гравировкой или чернением. Сохраняя все декоративные достоинства лицевого ткачества, лицевое шитье в лучших своих образцах приближалось к художественной выразительности и глубине иконного образа, поражая не только красотой рисунка, цвета, пластики, но и совершенным владением всеми особенностями материала — металлических и шелковых нитей, создающих во взаимодействии со светом живую, динамичную поверхность, подобную мозаичной.

Недаром это искусство называют живописью иглой, оно открывало возможность свободного воплощения в богослужебных принадлежностях из тканей сложных богословских идей и таким образом, еще глубже вовлекая этот материал в богослужебный синтез искусств, раскрывало перед очами молящихся мистическую реальность божественной литургии.

Так, например, литургические покровцы и воздух, появившиеся по необходимости предохранять Святые Дары, чтобы на них ничего не упало, уже по древнейшим [93] литургическим толкованиям символизировали по ходу литургии то рождественские, то погребальные пелены, а воздух — камень гроба; а в целом указывали на невидимую и непостижимую телесными очами и умом божественность Святых Даров. Долгое время они изготавливались из по лотна, а затем из шелка, и не имели никаких изображений, кроме тканых или вышитых орнаментов и, вероятно, креста. Всколыхнувшие всю Византию евхаристические споры XII века углубили содержание программ алтарных росписей, отразившихся затем в иконографии литургических покровов. Споры о том, мечтательно или действительно соответствует литургия Тайной Вечере, вызвали появление на литургических покровах начиная с XII века изображения Евхаристии. Изображения же на покровцах Агнца Божия, Распятия, Богоматери Воплощения, а на воздухе — умершего Спасителя в окружении ангельских сил, призваны были утвердить божественную сущность Евхаристии, ее тождественность Голгофской жертве, раскрыть реальность того, что покровы скрывали от взоров. Глубина богословской мысли открывается перед нами и при изучении изображений на епитрахилях, омофорах, саккосах, индитиях и прочих богослужебных принадлежностях¹¹.

Искусство церковного лицевого шитья было воспринято от Византии православными балканскими государствами — Сербией, Болгарией, Молдавией и имело в них блестящее развитие. Уже в древности пришло это искусство и на русскую землю. Об этом свидетельствуют как сохранившиеся шитые произведения еще домонгольского времени, так и постоянное упоминание прилежания к рукоделию и вышивке в числе женских добродетелей в сказаниях о святых женах Древней Руси. Святая Феврония Муромская, в иночестве Евфросиния († 1228) "во храм Пречистыя соборныя церкви своима рукама шияше воздух, на нем же бе лики святых"¹². Святая праведная Иулиания Муромская († 1604) "по вся нощи без сна пребываше, в молбах и в рукоделии, в прядиве и в пяличном деле, и не угасаше свеча ея вся нощи"¹³. Святая праведная София, княгиня Слуцкая († 1612) своими руками шила и вышивала церковные ризы и священнические облачения¹⁴. И уже в совсем близкие нам времена святая мученица царица Александра Феодоровна с царевнами также вышили своими руками немало литургических комплектов и пелен для Феодоровского собора, для храмов Тобольска и многих других. Этот вид служения Богу и Его Церкви был во все времена самым органичным для русских женщин, наряду с исполнением семейного долга и делами милосердия. Почти все русские великие и удельные княгини и княжны, царицы и царевны, а позже и женщины из крупных купеческих родов трудились в своих светлицах для благоукрашения Церкви.

Воспринятые от Византии традиции церковного шитья получили на Руси дальнейшее и вполне своеобразное развитие. В первую очередь это относится к расширению сферы применения лицевого шитья. Например, появляются неизвестные в Византии шитые походные иконостасы. Наряду с шитыми боевыми знаменами со священными изображениями, употреблявшимися и в Византии, получают распространение церковные хоругви. Особое развитие имеют на Руси большие воздухи-плащаницы, связанные со Страстным богослужением, тогда как шитые алтарные завесы не приживаются, очевидно, в связи с особенностями устройства Царских дверей в русских храмах. Благоговение к памяти русских святых приводит к появлению лицевых покровов на раки с их мощами, а почитание святых икон, в особенности Богородичных, - к расцвету жанра подвесных лицевых пелен (в Византии чтимые иконы просто украшались драгоценными тканями). Что же касается облачений, то лицевое шитье постепенно завоевывает себе место на митрах, клобуках, фелонях, стихарях, орарях и так далее.

[94] Не менее своеобразно развивалось русское церковное шитье и в образно-художественном, и в техническом отношении. Пожалуй, своеобразие это можно объяснить более тесным, чем где бы то ни было, сближением шитья и иконописания. В XIV– XV веках памятники золотного шитья в целом еще очень близки византийско-балканским. Выразительность их строится на сопоставлении цветного фона и сияющих золотых силуэтов (а в случае золотной же зашивки фона — на обыгрывании разнонаправленной кладки золотной нити в изображении), ярких цветных контуров сложно проработанного рисунка и золотной зашивки с малозаметной по рисунку и цвету прикрепой. Может быть, только какая-то особенная легкость, музыкальная выверенность композиции выделяет русские памятники золотного шитья этого времени. Гораздо больше оригинальности в произведениях шитья, исполненных разноцветными шелками — в Византии и на Балканах открытым цветом пользовались значительно реже. Просветленная гармоничность цветовых сочетаний в русском шитье XV-XVI веков есть проявление той особой любви к цвету с его открытостью, светоносностью, прозрачностью, которая отличает русскую икону от византийской. Зашивка "личного" с кладкой стежков "по форме", иногда с легкими локальными притенениями, в крупных ликах и упрощенная зашивка в мелких ликах, в целом вполне традиционна, за исключением Новгородского шитья "живописного" стиля, где не только "личное" имело развитую систему притенений (а в Хутынской плащанице — даже высветлений), но и в "доличном" цвет имел тональную проработку наподобие пробелов в иконописи. Если последний прием в XVI веке воспроизводился в единичных памятниках, то зашивка "личного" с притенениями, перекликающаяся с иконописными приемами притенений и вохрений ликов, передающими внутреннюю осиянность святых Божественным светом, использовалась очень широко. В произведениях мастерских княгини Старицкой, царицы Анастасии, царицы Ирины (Годуновой) лики святых мягко моделируются деликатными пепельными притенениями, подчеркивающими пластику и выразительность ликов, а в "доличном" все чаще используется не открытый цвет, а "скань" (шелк, перевитый с золотной нитью) или золотное шитье с цветной сложной по рисунку прикрепой. Обе техники создавали драгоценномерцающую поверхность и приводили все цвета к единству благодаря общей "разбавленности" золотом. Это использование системы притенений и цветной прикрепы по золоту отличает русское шитье от любого другого. По техническим приемам и глубине образного решения русские вышивальщицы XVI веке как никогда близко подошли к иконе, не теряя при этом чувства специфики своего материала с его плоскостностью и декоративностью¹⁵. Семнадцатый век с его одновременной тягой к повышенной декоративности и к живоподобию стал временем внутреннего кризиса лицевого шитья, терявшего свою канонически-иконописную основу. Несмотря на обилие мастерских и видимое процветание этого вида искусства, в нем явно начинают преобладать черты схематизации образа. Применение жестких, контрастно [95] темных притенений в "личном", огрубление и утолщение контуров вместе с золотной зашивкой со все усложняющейся по рисунку темной прикрепой — все это вело к развитию самодовлеющей орнаментальной декоративности поверхности. Шитье, как и икона, при утрате своей канонической святоотеческой основы стало развиваться в двух направлениях: превращалось либо в драгоценное произведение декоративно-прикладного искусства, либо в живописную картину. В XVIII-XIX веках светская вышивка практически заменила собой церковную, как и живописная картина — икону в русских храмах этого времени.

В начале XX века, когда перед исследователями стала раскрываться глубина и красота древней иконописи, старинное шитье также привлекло к себе интерес, но тогда все попытки возродить это искусство были прерваны революцией. За прошедшие с тех пор годы дело изучения исторических, иконографических, художественных и технических традиций церковного шитья сильно продвинулось вперед. Это дает надежду, что начавшееся ныне возрождение древнего искусства лицевого шитья возвратит Церкви этот вид богословия в образах, а православному богослужению — его былое благолепие.

---

1. Исход, 35-39.

2. 2 Пар 2,13-14, 3,14.

3. История Иакова о рождении Марии, глава X XII — "Звезда волхвов", Новочеркасск, 1994,с.64.

4. Мф 27.51, Мк 15,38, Лк 23,45.

5. Евр 9,11 12,24, 10,19-22.

6. Успенский Л. А Вопрос иконостаса, М.,1992,с 6 10

7. Голубцов А. П. Из чтений по Церковной археоло гии и литургике Репринт, СПб., 1995, с.115 116

8. Иерусалимская А. А Ткани собора Святой Софии — Восточное Средиземноморье и Кавказ IV-XVI вв , Л ,1988

9. По рассказу Феофана Византийца, это произошло благодаря одному монаху несторианского исповедания, принесшему в полом бамбуковом посохе коконы шелковичного червя из Китая. Широко развившееся затем производство шелка было обставлено черезвычайно строгими предписаниями, как можно судить по "Книге епарха" (X в.). Цех метаксопратов, торговцев шелком-сырцом, скупал коконы у шелководов и продавал цеху катартариев-прядильщиков. Готовая пряжа вновь через метаксопратов продавалась цеху серикариев-ткачей и красильщиков. Серикариям запрещалось ткать материи неустановленных образцов и цветов, обыкновенный тип тканей должен был подражать пестрым персидским материям, пурпуровые же материи и ткани шириной в две четверти должны были предъявляться епарху, без ведома которого продавать шелк иностранцам запрещалось Драгоценные одежды из шелка продавались цехом вес-тиопратов, обязанных наблюдать, чтобы товар продавался только известным лицам и не попадал в руки иностранцев. Назначенный на продажу за границу товар должен был иметь клеймо епарха. Все это было свя зано с тем, что торговля шелком доставляла империи огромные денежные средства, а драгоценные посольские подарки шелковыми тканями и одеждами высоко ценились всеми европейскими государями. См. Успенский Ф. И. История Византийской империи VI IX вв. М., 1996, С.163-Г65, 339 340, Удальцова 3. В. Византийская культура М , 1988, с. 21 -22; Литаврин Г Г. Как жили византийцы М , 1974, с.21,30 31

10. Jonhstone Р The Byzantine tradition in church embroidery. Lnd.,1967,p.7-10.

11. Отсылаем интересующихся к материалам по ико нографии церковного шитья, готовящихся к публикации в очередном, IV сборнике "Искусство христианского мира", издаваемом Православным Свято Тихоновским Богословским институтом.

12. Повесть о Петре и Февронии. Л., 1979, с.238

13. Сокровища древнерусской литературы. Русская бытовая повесть XV-XVlI вв. М.,1951,с.156.

14. Трофимов А. Святые жены Руси. М.,1993,с.143.

15. Эта близость лицевого шитья к иконе никогда не была «живописным» копированием иконы иглой и шелками, что, к сожалению, наблюдается иногда в современной церковной вышивке как следствие нечувствия, незнания собственного «языка» этого вида искусства.