А. В. Силкин (кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник ВХНРЦ им. Грабаря)

// Материалы VIII семинара-выставки по церковному шитью. М., ПСТГУ, 2004. С. 5–15.

Из глубины веков до нас дошло понятие «лицевое шитье». В ризницах богатейших храмов хранились индитии, плащаницы, покровы на литургические сосуды — воздухи и судари, подвесные пелены и «застенки», украшавшие иконы, покровы на надгробия святых, хоругви и выносные пелены, облачения. Ценнейшие из них, праздничные, были вышиты «ликами», то есть украшены лицевым шитьем.

Лик — очень емкий термин, из ряда значений которого к нашему предмету имеют отношение два: лик — изображение и лик — образ. Следовательно, речь идет об изобразительном искусстве. С религиозной живописью его объединяет общий круг сюжетов и основное направление стилистической эволюции. Но главное, произведение лицевого шитья также является священным изображением, иконой.

Важнейшие особенности этого вида искусства, прежде всего, — материал и техника. Изображение создается нитью на ткани, служащей фоном. Эти ткани были, как правило, драгоценными, шелковыми, имеющими цвет, фактуру, узор, то есть были готовыми художественными произведениями. Для прочности под них подкладывалась основа — домотканый холст. Единственным инструментом служила игла, а роль красок выполняли шелковые (реже шерстяные и льняные), серебряные и золотные (то есть позолоченные) нити. Шелковая нить была некрученой и разной степени крутки. Серебряная и золотная нити могли быть волочеными (в виде тончайшей проволочки) и прядеными (обвитыми вокруг шелковой или хлопчатобумажной основы).

Художественные качества ткани фона, вид нитей и техника шитья играют в создании образа очень большую роль. В то лее время эти материалы, в отличие от красок, имеют ограниченные изобразительные возможности: трудно добиться перетекания тонов, исключена цветовая многослойность, сложно преодолеть жесткость металлических нитей и т. д. Поэтому лицевое шитье плоско-стно, светотеневые моделировки или отсутствуют или графичны. Зато в лучших произведениях умело используются особые возможности шелка. Стежки выкладываются подобно мозаике таким образом, что игра отраженного света создает особое движение формы (шитье «по форме»). Наиболее распространенными в шитье ликов и открытых участков тела, то есть в «личном», были два типа шва — «атласный» (стежки шелка выкладываются плотно один к другому) и «в раскол» (последующий стежок проходит через предыдущий, раскалывает его). Была также и смешанная техника. Шелковая нить, прикрепляя металлическую, которой шиты одежды, нимбы и прочее «доличное» образует различные орнаменты (шитье «в прикреп»). Под металлическую нить часто настилали льняную для повышения уровня и придачи некоторой толщины доличному (шитье «по настилу»).

Итак, лицевое шитье — вид изобразительного искусства, имеющего признаки и декоративно-прикладного художества. Павел Алеппский, секретарь Антиохийского патриарха Макария, сопровождая владыку в его поездке в Россию в середине XVII в., так описал свои впечатления от посещения Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря: «Каждая икона имеет соразмерную со своей величиной пелену, спускающуюся до земли; на ней вышито то же изображение, что и на иконе, унизано жемчугом и драгоценными камнями...

Мы больше всего дивились на пелены икон; нам казалось, что сверху до низу все икона, что изображение на доске и шитье на материи — одно и то же».

В средние века лицевое шитье было коллективным творчеством Оно включало труд художника-знаменщика, выполнявшего рисунок, и труд вышивальщицы, от которой в значительной мере зависело декоративно-колористическое решение и эмоциональный строй произведения. Хозяйка мастерской, если далее и не была непосредственной создательницей шитого произведения, определяла его сюжет, программу, могла указать образец, подбирала материалы, которые были очень дорогими, а труд кропотливым, требующим большого времени (такие крупные произведения, как плащаницы, вышивались около трех лет). Поэтому лицевое шитье было элитарным искусством, распространенном при дворах монархов, феодальной знати и связанных с ними женских монастырях, в богатейших купеческих семьях. Шитые произведения, в отличие от икон, никогда не создавались во множестве, впрок для продажи. «Строение» каждого из них было глубоко индивидуальным актом, «замышлением» и «молением», предназначавшимся для определенного храма и связанным с личными, семейными или государственными обстоятельствами.

Невозможно определить, когда возникло искусство украшения тканей шитыми изображениями. Легенда приписывает изобретение художественного шитья древним финикийцам. По данным археологии, льняные вышивки существовали в Египте в XIV в., а в Греции с V в. до н. э. В Византии лицевое шитье, как и шелкоткачество, было распространено первоначально в малоазийских центрах, Александрии, а позлее в Константинополе, Фессалониках.

Ранняя церковь унаследовала от античности обычай декорировать стены, арки и проемы между колонн богатыми тканями, а прообразом алтарных завес являлась завеса Святого Святых ветхозаветной Скинии и иерусалимского храма: «И сделай завесу из голубой, пурпуровой и червленой шерсти и крученого виссона; искусною работой должны быть сделаны на ней херувимы» (Исх. 26: 31—33). Павел Силенциарий в своей поэме, прочитанной им в связи с новым освящением храма Святой Софии в Константинополе в 563 г., подробно описывает напрестольные одежды, с изображением Пантократора, апостолов Петра и Павла, Богоматери, праздников и императорской четы с ее «полезными делами». Из этого ценнейшего документа мы узнаем о материалах и технике украшения тканей, которая сочетала дополнение тканых изображений вышивкой пряденым серебром:

Вся золотая одежда [Христа] излучает блеск, ведь на ней
Выделанное тонкое серебро, обернутое вокруг нитей,
На вид подобное желобу или некоей трубочке,
Прикрепленное, держится сверху прелестной ткани,
Скрепленное острейшими иглами...

(перевод Т. М. Васильевой)

Об обычае украшать светские одежды сакральными изображениями писал в том лее веке епископ Астерий Амазийский (Малая Азия), убеждая свою паству носить Христа в сердцах, а не на спине. В мозаиках Сан Витале в Равенне (545—547) императрица Феодора облачена в мантию, низ которой украшен композицией «Поклонение волхвов», вероятно, вышитой. Система придворных одежд и их декорировки при императорском доме Юстиниана оказала влияние и на церковные облачения. Корриус, современник Юстиниана, пишет, что на платье императора были вышиты сцены его подвигов и побед. Одним из древнейших сохранившихся христианских памятников является шитый цветными льняными нитями архангел, происходящий из Египта и датируемый IV—V вв. (Византийский музей, Афины). Погрудное изображение архангела в круге, заключенном в квадратное клеймо (14,5x14,5), нашивалось, по всей вероятности, на облачение.

На латинском Западе изобразительным шитьем украшались, в основном, алтарные пелены (антепендиумы), церковные облачения, княжеские и королевские коронационные одежды, также имевшие сакральное значение, хоругви и знамена. К древнейшим западно-христианским памятникам относятся три полосы от алтарной пелены с изображением архангела Михаила и святых из Вероны (первая половина IX в., Национальный музей в Равенне). Около 1020 г. в Южной Германии была вышита «Звездная» мантия императора Генриха II и «Большая» мантия его жены Куни-гунды (Диоцезанмузеум, Бамберг, Германия. Называется второе место их создания — Апулия). Наиболее известны были королевские мастерские в Палермо, к которым относят «Мантию всадника» (начало XI в, Диоцезанмузеум, Бамберг) и где в 1220 г. была шита коронационная пурпурная мантия норманнского короля Роджера II (Щатцкаммер, Вена). В произведениях этих мастерских переплелись черты византийского и исламского искусства.

Влияние византийского искусства, не столько шитья, сколько иконописи, явственно отразилось на итальянском шитье второй половины XIII в., особенно на памятниках мастерской папы Бонифация VIII (1294–1303), таких как антепендиум «Богоматерь на троне, с предстоящими и страстями апп. Петра и Павла» (музей при соборе в Ананьи, летней резиденции папы), шитые облачения Уппсальского архиепископа Николая, привезенные им также из Ананьи, где он был хиротонисан (музей при соборе в Уппсале, Швеция).

В Англии шитьевые мастерские процветали с XI по XIV в. Древнейший памятник с лицевыми изображениями — созданная при королевском дворе в Винчестере манипла (знак епископского служения в виде ленты, носившейся на руке) с вышитыми пророками и святыми из гробницы св. Кутберта в Дареме (909–916, Баблиотека собора в Дареме). К норманно-английским традициям шитья относится такое чисто светское произведение, как ковер, вышитый в конце XI в. женой Вильгельма Завоевателя Матильдой на тему завоевания Англии норманнами (музей г. Байе, Франция). О европейской славе английского церковного лицевого шитья, использовавшего серебряные, золотные и шелковые нити, с преобладанием золота, свидетельствует специальный термин «opus anglicanum», который в средние века применялся не только к английским памятникам.

В эпоху Ренессанса выдающиеся художники создавали эскизы для произведений изобразительного шитья, которое все больше шло по пути имитации гобеленной техники, а в стилистическом отношении полностью зависело от живописи. Среди таких произведений — цикл из 27 сюжетов «Жития Иоанна Крестителя» по рисункам Антонио Паллайоло (вторая половина XV в., музей собора Сайта Мария дель Фиоре, Флоренция) и оплечье мантии «Коронование Богоматери» по картону Сандро Боттичелли (середина XV в., музей Польди Пеццоли, Миллан).

Однако наибольшее развитие лицевое шитье получило в восточно-христианских странах, находящихся в сфере влияния византийской культуры. В силу богословской, обрядовой и эстетиче-

ской специфики православия, здесь сложилась традиция почитания икон, распространившаяся и на шитые священные изображения. Но при всей связи с иконописью, художественные задачи решались методами, присущими именно лицевому шитью, вплоть до Нового времени.

Развитие лицевого шитья, как и других видов «большого» искусства, тесно связано с историей общества, с расцветом государства. Впрочем, эту зависимость не надо понимать упрощенно. В тяжелейшее для византийской империи время, XIV–XV вв., здесь были созданы прекраснейшие памятники, например, так называемая далматика Карла Великого, являющаяся на самом деле саккосом константинопольской работы (вторая пол. XIV в., Сокровищница собора Апостола Петра, Ватикан), плащаница из Фессалоник (Византийский музей, Афины), «Большой» саккос Московского митрополита Фотия (1414–1417 гг., Музей «Московский Кремль»). Перед падением Византии ее культура пережила последнюю вспышку — Палеологовский ренессанс К тому же следует учесть, что в более ранние периоды роль лицевого шитья в Византии успешно играло развитое здесь шелкоткачество, недоступное тогда в других христианских странах.

На Балканах расцвет лицевого шитья приходится также на XIV–начало XV в. — подъем Сербского государства, трагически оборванный турецким вторжением. К этому периоду относятся и плащаница начала XIV в. короля Милутина (Музей Православной церкви в Белграде) с композицией, восходящей, очевидно, к знаменитому нерукотворному «синдону», или «Туринской плащанице», и плащаница из монастыря «Путна» (Румыния), вложенная сербской княгиней-инокиней Евфимией по душе своего мрка князя Лазаря, героя Косова поля, погибшего в турецком плену. Стилистически эти памятники, как и произведения, находящиеся в румынских собраниях, очень близки византийской традиции с ее эллинистической классичностью образа, свободой и завершенностью композиции, структурной архитектоничностью всего произведения. Лучшие памятники молдовлахийского шитья, отличающиеся ярким национальным колоритом, были созданы в последней четверти XV — начале XVI в. в мастерской жены господаря Стефана Великого Марии Мангоп, чей облик запечатлен на покрове 1477 г. (Национальный музей искусства, Бухарест).

В Киевской Руси уже в XI в. существовала в первом женском монастыре шитьевая мастерская княжны Янки, сестры Владимира Мономаха, которая «собравши девиц, обучала их писанию, также ремеслам, пению и швению». В конце XII в. мастерская была при дворе княгини Анны, жены киевского князя Юрия Ростисла-вича. О наличии произведений лицевого шитья в храмах Киева, Путивля, Ростова, Владимира свидетельствуют летописи. Уже в этот период шитье вывозится за пределы Руси: опись 1143 г. афонского монастыря Ксилургу упоминает русскую пелену. Но дошли до нас лишь единичные памятники домонгольского шитья, среди них — поручи прп. Варлаама Хутынского (до 1193 г., Новгородский музей-заповедник) и пелена «Распятие с предстоящими» XI—XII вв., происходящая предположительно, из новгородского Юрьева монастыря (ГИМ, Москва).

Произведения XIII в., ознаменовавшегося батыевым нашествием, не сохранились. Из немногочисленных памятников XIV в. можно назвать двустороннюю хоругвь «Архангел Михаил» (Музей-заповедник «Московский Кремль»), фрагменты шитой композиции «Спас Милостивый, с предстоящими и евангелистами», возможно, украшавшие напрестольную пелену (Новгородский музей-заповедник) и воздух «Спас Нерукотворный, с деисусом и избранными святыми» 1389 г. великой княгини Марьи, жены Симеона Гордого (ГИМ, Москва).

Ранние памятники, за исключением воздуха 1389 г., и стилистически, и по технике шитья (преимущественное использование в доличном серебряной и золотной нити, которая шьется «на проем») еще в полной мере лежат в русле общевизантийской традиции. К ней можно отнести и отдельные произведения первой половины XV в.: «голубую» плащаницу из Троице-Сергиева монастыря (Сергиево-Посадский музей-заповедник) и палицу «Воскресение Христово» 1439 г. Андроникова монастыря княгини Ульянии, снохи Владимира Андреевича Серпуховского (Музей им. Андрея Рублева, Москва). Первым памятником, в котором наиболее явственно проявились черты национального искусства, причем в уже зрелом виде, является воздух княгини Марьи 1389 г. — выдающееся произведение предрублевского периода древнерусского искусства, в котором отразились и триумф Куликовской победы и драматическая напряженность эпохи собирания земель молодым Московским государством. По внутреннему психологическому содержанию воздух «Спас Нерукотворный» можно поставить в один ряд с такими произведениями этого времени, как иконы «Борис и Глеб» на конях (ПТ) и, особенно, «Архангел Михаил», храмовой иконой московского Архангельского собора.

От XV в. дошел целый ряд памятников лицевого шитья, позволяющий распределить их по жанрам, стилям и регионам. Это время «встречи» новгородского и московского искусства, интенсивного обмена идеями (были мастерские и в других регионах, но дошедшие произведения исчисляются единицами и они в основных чертах все-таки группируются вокруг двух главных центров — Москвы и Новгорода). И в Москве и в Новгороде создавались как произведения золотного лицевого шитья, так и памятники так называемого «живописного» стиля, с преимущественным использованием цветных шелковых нитей. Примером московского золотного шитья служат упоминавшиеся палица «Воскресение Христово» 1439 г. и «голубая» плащаница, а также недавно введенная в научный оборот пелена «Покров Богоматери (ГИМ). Одновременно создавались и красочные, шитые шелками произведения: среди них знаменитый «портретный» покров «Сергий Радонежский» 1420-х гг. (Сергиево-Посадский музей-заповедник), небольшие пелены с отдельными святыми, составлявшие некогда деисусный чин (ГИМ, Музей-заповедник «Московский Кремль», ГРМ, Государственный Эрмитаж). Аналогичные тенденции можно видеть и в новгородском шитье, причем здесь следует выявить такую особенность, как живописная градация тонов шелка — прием, навеянный, возможно, западноевропейским шитьем XIV в. Ряд замечательных произведений этого стиля связан с именем новгородского владыки Евфимия (1429—1458): деисусный чин из Троице-Сергиева монастыря (ПТ), «пучеж-ская» плащаница 1441 г. (Музей-заповедник; «Московский Кремль») и др.

Во второй половине XV — начале XVI в. на ряде памятников как новгородского, так и московского круга заметны художественные черты (типология ликов, орнаменты, колорит) и технические приемы (шитье доличного «в настил» так называемым «двойным» швом) южно-славянского и молдо-влахийского шитья. Самое раннее из них — воздух-плащаница «Снятие со креста, Положение во гроб и Воскресение, с деисусным, пророческим чинами и избранными святыми» Олены Верейской 1466 г. (Астраханский музей-заповедник). Основная же часть памятников относится к концу XV — началу XVI вв. Это произведения жены великого княза Ивана Ивановича Молодого, дочери молдавского господаря Стефана Великого Елены Волошанки, княгини Анны Болонкой и представительницы новгородского боярского рода, перешедшего на службу в Москву, Настасьи Овиновой.

С конца XV в., времени зарождения самодержавия, ведущее место занимают царицыны мастерские, во главе которых стоят великие княгини Софья Палеолог и Соломония Сабурова, царицы Анастасия Романова и Ирина Годунова Постепенно возрастает драгоценная декоративность шитья. Образы становятся более изысканными и репрезентативными. Все чаще одежды шьются золотными нитями «в прикреп», причем прикрепы ярких шелковых нитей образуют многочисленные орнаменты, иногда имитирующие узоры иноземных тканей. Цветной шелк, серебро и золото дополняют друг друга, они равноправны в художественном строе произведения. Широко используется жемчуг и драгоценные камни. Вершиной шитья XVI в. стало творчество мастерской княгини Евфросинии Старинкой, работы которой датируются 1558—1566 гг. Произведения мастерской Старицкой оказали большое влияние на шитье второй половины XVI—XVII вв., особенно плащаницы 1561 и 1565 гг., вложенные Евфросинией в Троице-Сергиев монастырь (Сергиево-Посадский музей-заповедник), Успенский собор Московского Кремля (Успенский собор г. Смоленска) и в Кирилло-Белозерский монастырь (ГРМ). В них соединились эмоциональная напряженность, пластическая выразительность образа с высокой декоративностью отдельных деталей и произведения в целом.

С начала XVII в. с царскими мастерскими соперничают, а с середины столетия и превосходят мастерские «именитых людей», купцов и солепромышленников Строгановых. В их северной вотчине в Сольвычегодске были созданы сотни всевозможных произведений, представляющие все виды тканей, украшаемых лицевым шитьем. В мастерской Анны Ивановны Строгановой (1650—1675) искусство лицевого золотного шитья доведено до высочайшего уровня, мастерство возведено в ранг эстетической категории. Это была последняя школа подобного масштаба, во многом определившая развитие лицевого шитья в XVII в.

В XVII в. роль металла в шитье постепенно начинает превалировать. Шелковые прикрепы становятся все менее заметны. На произведениях второй половины XVII — начала XVIII вв. в царских мастерских, мастерских Строгановых, Милославских, Бутурлиных, Гурьевых и др. золотом и серебром, почти не расцвеченными шелком, зашиваются даже фоны, создавая иллюзию иконы в металлическом окладе.

Лицевое шитье слишком тесно было связано со средневековым мировоззрением и, что особенно важно, с самим укладом жизни. К XVIII в. лицевое шитье как вид искусства вырождается и на смену ему приходят чисто декоративные формы украшения тканей в стиле барокко.

Церковные ткани, необходимые для богослужения, конечно, продолжают создаваться, но шитье ликов следует новым живописным приемам или даже заменяется живописными вставками, фигуры шьются в технике аппликации из различных тканей. Происходит отход от плоскостной природы шитой ткани: при помощи различных подложек и даже ваты создается объем

Попытка возврата к древним традициям наблюдается во второй половине XIX в. одновременно с пробуждением интереса к древнерусской культуре в целом. При многих женских монастырях существовали шитьевые мастерские. Но вряд ли можно говорить о возрождении этого вида искусства. Создаваемые произведения, выполненные технически порой довольно искусно, в художественном отношении являются вторичными.

Важнее, что к лицевому шитью обратились в профессионально-художественной среде. Замечательные работы были созданы в знаменитой мастерской в подмосковном имении Мамонтовых Абрамцеве. Здесь в конце XIX — начале XX вв. по эскизам выдающихся художников В. Д, Поленова, В. М. Васнецова и М. А. Врубеля были вышиты хоругви, пелены и плащаницы. В. С. Мамонтова и Е. А. Прахова вышили шелком по эскизам В. М. Васнецова две плащаницы: для Владимирского собора в Киеве и абрамцевской церкви. Е. Г. Мамонтова и Н. В. Якунчикова вышили, в основном, в технике аппликации две хоругви «Вседержитель и Богоматерь Знамение», «Архангелы Михаил и Гавриил» (музей-усадьба «Абрамцево»). Хотя композиция киевской плащаницы и восходит к плащанице Евфросинии Старицкой 1561 г., она и абрамцевская плащаница во всех отношениях являются памятником искусства рубежа веков, определяемого как модерн, а хоругви — «русским» стилем. Можно предположить, что опыты абрамцевского кружка получили бы развитие в последующее время. Основанием для этого процесса служили и религиозное чуство, и творческое вдохновение, и высочайший профессионализм авторов. Принципиальным условием было и то, что большинство произведений создавалось в русле «большого» стиля, это позволило бы эволюционировать художественному шитью и в дальнейшем.

Революция нанесла тяжелейший удар церкви и всей культуре. Хрупкие ростки художественного церковного шитья были уничтожены. Конечно, и при советсткой власти продолжалось богослужение, значит и шилась необходимая утварь. Известны работы инокинь Пюхтицкого монастыря (Эстония), использовавших современные готовые материалы в сочетании с живописными ликами. Создавались отдельные копийные произведения женщинами-реставраторами. Но все это носило характер благочестивого рукоделия. Не было необходимого условия для жизни большого искусства — обмена идеями. А главное — на дворе был «век железный».