Л. Клешнина

Взяв в руки иглу с нитью, задумаемся, в чем отличие вышивки церковной от милого сердцу светского рукоделия?

Есть жизнь духовная и бездуховная. Церковное творчество есть акт духовный по своей природе: «...царство Мое не от мира сего» (Ин. 18, 36). В духовной жизни мы стремимся к соединению с Творцом, к полноте бытия. В творчестве ищем совершенства, стремясь к цельности создаваемого нами произведения. Понятие цельности есть критерий для оценки всякого художественного произведения. Но именно в церковном искусстве, в отличие от светского, цельность есть всегда необходимое условие и признак красоты. Пресвятая Троица есть для нас источник бытия, творчества и красоты, на что указывает происхождение слова Бог (от богатый) (1). Поэтому и цельность понимается как «неслиянно и нераздельно», и это понятие последовательно проводится во всех видах церковного искусства, включая технические приемы, используемые материалы и технологию каждого из них, достигая в конечном результате объединения всех искусств в единой богослужебной симфонии. Свое место в ней занимает и вышивка.

С древности церковная вышивка, младшая сестра иконописи, удел инокинь, в своих творческих методах следовала путем иконописцев, повторяя их сюжеты и композиции, нитью и иглой закрепляя данные святым отцам Откровения, утверждая их прозрения как традицию. Подобно иконе, предметы лицевого шитья – покровы, пелены, хоругви, покровцы, плащаницы – являются неотъемлемой частью православного богослужения. Ныне этот вид искусства возрождается из полного забвения. Во времена атеизма вышивки исчезли из храмов. А преждебыло в обычае помещать под иконой подвесную пелену с её вышитым изображением. Такая пелена была не копией, а своеобразным иконографическим вариантом иконы. Многие поколения инокинь с молитвой осваивали, оттачивали технику золотного шитья, нашли особые, самобытные приемы работы, в которых можно усмотреть аналогии с приемами иконописи. Приемы иконописной техники определяются богословием иконы. В иконе «...все одно к одному, и вещество, и поверхность, и рисунок, и предмет, и назначение целого, и условия его созерцания ... определяются потребностью выразить конкретную метафизичность мира» (2). Работа над иконой подразделяется на пять основных этапов: 1) выбор основы, 2) наложение грунта, 3) нанесение рисунка, 4) живопись, 5) закрепление изображения олифой. Проследим эту последовательность действий и в вышивке.

Первый этап.

Основой иконы служит деревянная доска. Икона выражает единую, раз и навсегда установленную истину, не подлежащую изменению, поэтому основа её требует поверхности предельно устойчивой, крепкой и неподвижной, какой является стена или специально изготовленная доска. Во время работы доска лежит в горизонтальном положении - в отличие от вертикально натянутого зыбкого полотна на мольберте станковой (светской) живописи (3).

Подобное мы видим и в вышивке. Большие и мощные рамы, на которых работают мастерицы-золотошвейки, не похожи на хрупкие пяльцы из ридикюлей светских дам и мини-кольца современных комплектов для хобби. Рама с тканью располагается горизонтально и редко передвигается в процессе работы. Такая рама дает возможность запялить ткань так, чтобы на ней размещалась целиком вся композиция, а не фрагмент рисунка. Это позволяет по мере выполнения работы постоянно сохранять её целостное восприятие, подобно тому, как работают иконописцы. Таким методом работали в старину и при создании монументальных вышивок, имевших громадные размеры. Раму размещали так, чтобы под ней могли находиться мастерицы, которые с изнанки протыкали ткань иглой с ниткой, подавая её таким образом тем, кто работал с лицевой стороны вышивки (4). Интересно отметить, что руководства по золотошвейным работам светского характера рекомендуют крупные вещи, как например, придворные шлейфы, театральные занавеси и т.п., наоборот, впяливать по частям, завертывая невпяленную часть, или вышивать по частям, вырезать мотивы узора, склеивать и сшивать. Кстати, только маленькие пяльцы (с фрагментом композиции) пригодны для машинной вышивки, так как они постоянно передвигаются во время работы с неподвижно закрепленной механической иглой. В этом наглядно проявляется разный подход к технической стороне вышивки светской и церковной, что отражает глубинную суть их различий. Большого терпения и умения требует сам процесс запяливания. Ткань должна «звенеть» от напряжения, - и никаких перекосов, ведь такие огрехи скажутся потом, в ходе работы. В результате досадных складок или вздутий может произойти деформация рисунка. А это значит, изменятся пропорции фигур, например, аскетический лик станет одутловатым, или нарушится общий композиционный ритм линий. Особая конструкция таких рам-пялец помогает правильно выполнить эту работу. Лучше делать это вдвоем. Правильно запяленная ткань кажется незыблемой основой, и проткнуть её иглой можно только перпендикулярно к поверхности. Разве это не аналогия иконной доске?

Второй этап.

Грунтовка иконной доски – процесс длительный и ответственный. Известно, что христианская Церковь приняла эту технику от египтян, которые подобным образом обрабатывали деревянные саркофаги для мумий. Грунтовка обеспечивает надежную основу иконописного образа (5). Твердая и неподатливая сама по себе, иконная доска грунтом превращается в символ нерушимой, незыблемой стены с нишей-«ковчегом». Паволока, побел, левкаска, лишевка, сухая шлифовка – последовательность этих действий выверена веками (6). Закономерно, что в позднее время, по мере вырождения иконописи менялся и состав грунта, упрощался метод грунтовки.

Подобно этому, и в вышивке необходимо правильно выбрать ткань основы в соответствии конкретной вышивальной технике. Льняное полотно, стираное, мягкое, или бязь – такая основа зашивается сплошь. Плотный шелк и бархат служат цветным фоном. Легкий шелк впяливают вместе с подкладкой из полотна – для прочности, чтобы нить прохватывала насквозь. Бывает необходимость на основу пришить небольшой кусочек бархата и на нем уже вышивать. К таким подготовительным работам, аналогичным грунтовке иконной доски, можно отнести и закрепление кожаных или картонных трафаретов при вышивке «по карте», выполнение различной толщины настилов, по которым затем накладывается нить, бисер, жемчуг.

Третий этап.

Прежде чем взяться за иголку, на ткань надо нанести рисунок-композицию. В древности эту часть работы дозволялось выполнять только знаменщикам, - тем же инокам, кто уверенной, твердой рукой знаменил прориси иконописцам. Рисунок иконы своеобразен. Линия должна быть не сухой, однообразной, а свободной, живописной, и при этом – предельно точной, так как небрежность и беспорядок не допускаются. Иконописцы достигают этого постоянной практикой и копированием древних лучших образцов. Значение линии как определяющего элемента в иконных изображениях отмечают многие исследователи. Знаменить рисунок – признается у иконописцев наиболее ответственной частью работы. «...назнаменовать перевод – это значит передать множеству молящихся свидетельство Церкви об ином мире, и малейшее изменение не только линий, но и тончайшее – их характера придает этой отвлеченной схеме иной стиль, иную духовную структуру. Знаменщик чувствует себя ответственным за целостность иконописного предания» (6).

Так и в церковном шитье именно знаменщик давал знамя, то есть, знак истины, определял «... единые закономерности не только линейных и пространственных, но и колористических решений» (7). Pисунок наносился прямо на ткань или на бумагу. Бумага с рисунком нашивалась на запяленную ткань, и сквозь бумагу вышивальщица очень точно и аккуратно, до мельчайших подробностей обводила линии тонкой строчкой темно-коричневого шелка. Затем бумагу удаляли. Выполнение такого контура аналогично тому, как в иконописи графится графьей, то есть процарапывается специальной иглой, рисунок, нанесенный знаменщиком на иконную доску. Линии, проведенные графьей, ясно видны иконописцу после «раскрышки», по ним производится роспись. Так и в вышивке: обводя контур, вышивальщица накладывала руководящую нить ( не отсюда ли и пошло это выражение?) для дальнейшей работы. Известно, что в процессе вышивки почти невозможно откорректировать уже нанесенный контур, игла с нитью, в прямом смысле этого слова, ведется по проложенным линиям. Но главное в том, что, прошивая контур, вышивальщица проникает в духовную структуру рисунка, заданную знаменщиком, и это помогает ей далее правильно выбрать направление покрывающей нити.

В иконе «красота линии зависит от изящества ее вибрации, различной насыщенности и ритмической плавности. Ритмом в иконе называется искусство проведения линии определенного размера, определенной силы, на определенном месте и в определенном направлении» (8). Об этом надо помнить, обводя контур прориси. Важнейшее значение линии и ритма можно проследить в том, как менялся на протяжении веков характер складок одежд на иконах в зависимости от духовного состояния общества. «Одежда – ткань подвига святых,.. своими линиями она проявляет суть просветленной человечности», и «...достаточно взглянуть на иконные складки, чтобы определить дату иконы и понять дух времени, на ней отразившийся» (9). Сегодня, в век духовного оскудения, отразить дух времени в наших вышивках не всегда нам по силам. Знаменщиков у нас нет, а вышивают не только инокини, и даже не в монастырях. Но мы имеем богатейший иллюстративный материал, исследования по богословию иконы, по символике православного церковного искусства. Значит, имеем возможность если не по вдохновению, то хотя бы по уму, сознательно выбрать прорись для вышивки и правильно ее использовать. Гарантию от ошибок дает, так называемый, Лицевой подлинник. Это книга правил изображения святых для иконописцев. В ней приводятся рисунки святых с описанием их характерных черт, указываются цвета одежд. В основе подлинников лежат данные Священного Писания и Предания. Следование указаниям Лицевого подлинника обязательно и для вышивальщиц.

Ясно, что выбор светских рисунков, даже для ученических орнаментальных работ по церковному шитью, лишь свидетельствует о нашей духовной слепоте, неспособности отличить видение церковное от видения обычного, мирского. Вдумаемся в значение слова прорись, почему именно так называется рисунок-композиция любой фрески, иконы, вышивки? Потому, что это не просто рисунок, а прозрение. Обретая духовное зрение, знаменщик из темноты–слепоты духовной пробивался к Свету–Истине. Неслучайно, что в изданиях, делающих бизнес на вышивках, избегают этого слова. В наборах для вышивания мы находим схемы. Знаменщик никогда не подписывал свое творение, обоснованно считая его результатом соборного творчества Церкви, отдавая его нам, потомкам, в вечное пользование. Автор схемы всегда указан, мы знаем, кто же дерзнул бесконечную многозначность канона свести к однозначной «схемке». Прорись дает нам свободу в дальнейшем творческом ее воплощении, а схема диктует единственный вариант цветового решения, часто спорный.

Четвертый этап.

Из красок для иконописи избрана яичная темпера. Краска на такой основе обладает особой прочностью, устойчива к влиянию времени. Бинокулярные исследования ученых-реставраторов показали, что во всех без исключения колерах присутствуют кристаллические пигменты, состоящие из прозрачных цветных кристаллов, имеющие блестящую стекловидную поверхность, активно отражающую свет. Подбирались именно такие минералы, частицы которых наполняли живописную поверхность постоянным свечением, мерцанием. Их подмешивали к разнородным некристаллическим пигментам, чтобы объединить в единую метафизическую идею Божественной гармонии. Такой метод построения колорита православных изображений является обязательным для любой техники (фреска, икона или миниатюра), это символическая традиция, которая сохраняется на протяжении веков независимо от каких-либо внешних причин (10). Светосила красок наглядно воплощает учение о Божественном Свете. «Аз есмь свет» (Ин. 8, 12; 9, 5). Симеон Новый Богослов: «Я вижу красоту (Твою), вижу сияние, как в зеркале, вижу свет благодати Твоей, и изумляюсь неизреченному...свету». « Я делаюсь причастником Света и Славы: лицо мое, как и Возлюбленного моего, сияет, и все члены мои делаются светоносными». Макарий Египетский: «В Воскресении... все соделается световидным...» В иконописи цветовой слой понимается как линза, вбирающая и возвращающая свет. Наличие кристаллических структур придает красочному слою способность внутреннего сияния отраженным светом. Иконописец изображает святость как сияние преображенной, обоженой плоти, сияющей отраженным светом Бога (11). Василий Великий: «И как блестящие и прозрачные тела, когда упадает на них луч света, сами делаются светящимися и отбрасывают от себя новый луч, так духоносные души, будучи озарены духом, сами делаются духовными и на других изливают благодать» (10). Утреня 3 ноября, память прп. Илариона Великого: «... был еси светильник Вселенной... возсиял бо еси сущим во тьме неведения ... спаси мя твоим осиянием...блистанием духа...духа благодатью...» И к Богородице обращаемся: «...светильник Богомати разумеем, из неяже сущим во тьме свет возсiя, Отча существа сiяние».

Ту же самую изобразительную задачу необходимо решить и церковной вышивке. Пригодна для этого только шелковая нить. Хлопчатое мулине или шерсть имеют рыхлую структуру, что дает хаотичное отражение света. Синтетическая нить очень жесткая и неподатливая. Только на шелковой нити мягко «играет» свет, она ведет его по форме, наполняясь светом и возвращая его. Вот почему шелк называют светоносным. От поворота стежка меняется угол отражения света, и мы видим другой оттенок. Целостность формы, перетекание одной в другую достигается применением шва «в раскол». При этом каждый стежок прокалывается снизу иглой, расщепляя нить и пришивая ее к основе. Такой способ дает очень плотное, слитное шитье. Если допущена ошибка, распороть вышитое уже нельзя. Нити так плотно переплетены, что образуют как бы монолитную новую ткань, которую можно только разрезать. Этот шов дает возможность максимально использовать все достоинства шелка. Крученая нить или нет, насколько туго она скручена, толщина нити – все это влияет на фактуру и интенсивность вышитого цветового пятна, его светоносность. Одежды и складки на них вышиваются крученым шелком, более грубой нитью, лики – тончайшим пряденым шелком. Такого шва нет в машинной вышивке. А те, что есть, не дают подобной игры света и цельности шитья, даже и с шелковой нитью. Народное традиционное искусство знает множество разных швов и техник, использует разные нити. Но даже вышивка гладью не дает такой же целостной структуры. Все народы знают вышивку крестом. Великолепные композиции и цветовые решения пришли к нам из глубокой древности, из дохристианских времен. Крест почти во всех культурах служил охранительным символом, и христианство его приняло. Но все-таки в церковном шитье такого шва мы не видим, а швом «в раскол» не шьют в светской вышивке. Вышивка крестом, как бы виртуозно она ни была выполнена, технологически вместо цельности являет собой противоположное по сути: разрыв изображения на отдельные стежки, как бы демонстрацию дискретности материи. Такая технология не отвечает понятию «неслиянно и нераздельно», разрушает непрерывную линию прориси, даже уничтожает ее. Вместо светоносности, в этой технике происходит как бы погашение света, ведь один стежок накладывается поперек другого. Если шелковая нить для этого слишком тонкая, мы берем мулине или шерсть, то есть, нити вовсе не светоносные. Золотное шитье заменить вышивкой крестом невозможно чисто технически. И напротив, техника шитья бисером и жемчугом не противоречит стремлению к цельности. Отдельные бисеринки и жемчуг нанизываются на общую нить и затем пришиваются, воочию являя нам принцип «неслиянно и нераздельно».

«Все изображения иконы возникают в море золотой благодати... процесс воплощения начинается с позолотки света... Золотой свет бытия, окружив будущие силуэты, проявляет их... световая глубь может быть передана только золотом» (12). «Все же обнаруживаемое делается явным от света, ибо все, делающееся явным, свет есть» (Еф. 5, 13). С золочения фона начинается и вышивка. Эта работа требует большого терпения и спокойной усидчивости. Техника золотного шитья знает много разных и богатых узоров, которые выполняются «накладным» швом, пришивая в различном ритме золотую нить шелком поверх выпуклых настилов. С конца 17 века для скорости стали использовать парчу как фон, вшивать целые куски других тканей, вышивать на цветном фоне. Так и машинная вышивка: намного ускоряет работу, но техники золотного шитья не знает. Золотой фон заменяется желтым или светло-зеленым. Но ведь такая практика не может в полноте передать церковное учение, согласно которому золото в иконах есть проявление невидимого Божественного присутствия во всем мироздании и знак связи со всем Божественным. Наличие золота всегда придает изображению мистический cмысл, превращая его в таинство. На Русь такое символическое понимание золота пришло из Византии, где иконописцы стремились к наибольшей насыщенности иконы золотом именно из-за глубины его символики (13). Устраняя золото из вышивки, мы тем самым приземляем изображаемое нами, стираем грань между вышивкой светской и церковной. Интересно, что даже современный люрекс, блеск которого кажется дешевкой и пошлостью в светских вещах, как бы преображается, когда мы применяем его вместо настоящего золота в церковной вышивке – благодаря тому глубинному смыслу, который ему придаем в данном случае.

Частая ошибка машинной вышивки и обычного приема вышивки крестом бывает в буквальном копировании иконных изображений разными оттенками нитей. Как и в иконописи, в церковной вышивке не бывает полу-тонов и теней. Иконописец идет от темного к светлому, то тьмы к свету: окружающий свет, дающий силуэт, затем лепка объема через просветление и, наконец, «движки, отметины» - знаки возвращающегося, отраженного Божественного света. Эта последовательность слоев красок мистически повторяет акт Божественного творения и путь просветления плоти, от «ничто» - до святого. Изображение прорабатывается не по частям, как в живописи, а сплошными пятнами. Поэтому и в вышивке мы ровно заполняем контур, начиная с более темного тона, прошивая им все нужные места, и так далее, постепенно переходя к более светлым. Создать иллюзию трехмерного объема – это задача живописи, а не иконы. Икона же являет суть вещей, поэтому моделировка объема должна помочь выявить духовную суть изображения. Шелковая нить мягким поворотом или изломом, струящимся потоком или атласной гладью дает нам узреть Божественный свет и являет лики святых. Верно почувствовать направление нити необходимо при вышивке одеяний, особенно когда одежды нанизываются бисером, жемчугом или самоцветами. В отдельных случаях, когда этого требует общее цветовое решение вышивки, допускается теневые части одежд покрывать другим, гармонирующим с основным (но не имитирующим тень) цветом. Черный цвет допустим только в изображении ада, как небытия, ирреальности. После того, как вышиты горы, деревья, постройки, одежды– можно приступать к вышивке «личного»: руки, ноги, лики. У иконописцев, по старинному обычаю, эти этапы работы даже разделялись между разными мастерами – «доличниками» и «личниками». На лики краска накладывается гуще одежной. И в вышивке атласный шов ликов имеет более короткие стежки, самую тонкую нить, причем, не крученую, а пряденую, и в результате получается более плотное шитье. Традиция учит нас строгой последовательности действий и способов вышивки всех деталей телесных частей. Особое значение имеют глаза – «светильник тела». Последними вышиваются волосы. Как и в иконописи, чрезмерная сухость и педантичная аккуратность не будут достижением. Сочным мазкам и штрихам иконописцев аналогичны смелые и уверенные стежки. Каждый стежок должен лежать на своем месте, иначе он может исказить лик. Поэтому во время работы надо часто обращать свой взор к хорошим образцам – иконам, внимательно всматриваться в них, стараясь осознать закономерности пробелов-высветлений, и добиваться того же эффекта поворотом нити.

Каждая вышивка имеет свой особый целостный колорит, который задается тоном, занимающим наибольшую площадь по сравнению с другими. Общий колорит подсказывает, каким должен быть тон ликов. Как и в иконе, если общий колорит решен в холодных тонах, то основной тон ликов должен быть теплым, и наоборот (14). Икона не боится смелых сочетаний тонов. Выбирая колорит, нельзя забывать, что цвет несет символическую функцию. Цвета одежд устанавливает канон, но оттенки их могут быть разные. Вышивальщица должна почувствовать закономерности композиции, заданные прорисью. Особое значение имеет применение симметрии. Строгая и сухая система зеркальной симметрии обычно нарушается. Все русское традиционное искусство, и церковное в том числе, пронизано симметрией локальных группировок, смысловой и перекрестной симметрией. Симметрии могут образовываться относительно вертикальных, горизонтальных или диагональных осей, проникать друг в друга, основываться на вращении и криволинейной плоскости. Современные исследователи именно в проникновении симметрий усматривают способ, каким создается в иконе образ «покоящегося движения» (15). Этим же законам подчиняется распределение цветовых пятен в вышивке. Особенно ясно это читается в размещении отдельных камней-самоцветов, ритм которых всегда акцентирован. Благодаря этим традиционным приемам, выполняя прежде всего символическую функцию, цветовое решение вышивки закономерно вписывается в целостный канонический образ и завершает собой гармонию всей работы.

Согласно учению св. Григория Паламы, Божественный свет не возникает и не исчезает, не описывается и не воспринимается чувственной силой. Иконописцы нашли приемы для выражения исихастских идей фаворского света как явления и раскрытия Бога в мире (16). Изображение на иконе метафизически завершается нанесением тончайшей золотой сети – инакопи, которой расписывается только то, что имеет прямое отношение к проявлению Божией энергии, Божией силы: одежды Христа Спасителя, когда Он изображается во славе, одежды Богомладенца Христа на Богородичных иконах, Евангелие, престол и подножие Спасителя, седалища и крылья Ангелов, когда ими изображается Святая Троица. Эти золотые штрихи дают формулу изображенного бытия, силовые линии поля невидимой Божественной энергии, пронизывающей видимое оку. На одеждах линии золотой разделки обозначают систему потенциальных складок, по которым ткань одежд стала бы складываться при движении (17).

Эти же изобразительные приемы, отражающие православный способ видения мира (в отличие от натуралистического западного и светского) должны присутствовать и в вышивке. Но механически копировать тонкие линии приклееного сусального золота на иконах, пришивая поверх вышивки тонкую тесьму, будет не совсем верно по сути. Канон требует от нас выражения богословского смысла указанных атрибутов. Ведь в руках вышивальщицы нить, которая сама по себе является линией, и потому может самой собой явить нам силовые линии Божией энергии. Согласно традиции, мы вышиваем явления Божией благодати сплошь накладным золотом, а тон этим изображениям придаем оттенком шелковой нити, которую используем в накладном шве. Лицевые подлинники дают указания золотом изображать и характерные детали иконографии бессребренников – ящички с лекарственными снадобьями. Здесь тот же богословский смысл: ведь святые лечили людей по благодати Святого Духа, символом чего и являются ящички. Вышивальщица в данном случае должна выбрать нужное направление золотой нити, чтобы явить Божественную формулу этого предмета. Иногда вышивальная техника требует обводки изображения (для аккуратности). И в этом случае именно золотая нить или тонкий золотой шнурок применяются чаще всего, что не противоречит вышесказанному, так как золотой контур аналогичен линиям золотой разделки на иконах. В конце работы вышиваем нимбы – венцы святости. Православные золотые нимбы на иконах неразрывно связаны с фигурами – как венец святости, рожденный изнутри (в отличие от нимба католического, как бы приданного святому) (18). Поэтому и здесь важно, как направить нить. Сложные декоративные узоры, которыми стали заполнять нимбы в позднее время, наоборот, отчуждают этот атрибут от святого, превращая нимб в головной убор.

Завершается этот этап работы подбором тесьмы, которой мы обшиваем вышитое изображение вокруг в виде рамы, что аналогично полям иконы, и благодаря чему, вышивка как бы помещается в углубление-ковчег, который обязателен для иконной доски. Ведь это углубление не случайно называют ковчегом. В этом названии выражается связь с богословским смыслом понятий: Ноев ковчег – средство спасения праведных людей, Ковчег Завета – средство Богообщения. Именно этот метафизический смысл несет в себе православная икона, в том числе и вышитая (19). Поля изолируют изображение от земного мира, чтобы созерцающий икону человек мог сосредоточиться. Наконец, поле вышивки обшиваем тонкой тесьмой или шнурком, что аналогично опуши - тонкой полосе контрастного яркого цвета, обычно обрамляющей поле иконы (20).

Пятый этап.

Готовую икону покрывают олифой для защиты от влаги и вредных воздействий. Аналогично и вышивку мы покрываем с задней стороны клейстером из муки и горчицы, что предохраняет ее от насекомых-вредителей и делает жесткой, чтобы не было деформаций при снятии с пялец. Затем вышитую икону помещаем под стекло, в киот. Устройство киота и его форма выполняются согласно православной традиции.

Готовая работа занимает свое место в интерьере храма, чтобы участвовать в Божественной симфонии богослужения. Канон требует особых условий созерцания изображений. Архитектура дает мягкий полусумрак пространства, безмолвную игру световых лучей. Как и иконы, вышивки размещаются вертикально или с небольшим наклоном на аналое. Лишь в свете свечей и лампад являют они святые лики, мерцанием золотого фона дают нам узреть Божественный свет. Осветите прожектором, как на выставке, – и это будет не более, чем экспонат художественного шитья, демонстрирующий вышивальную технику. Мягкое естественное освещение в храме милосердно прячет все невольные небрежности вышивки, взор не отвлекается, в молчании ума и чувств созерцая Богозданный мир в его надмирной красоте (21), и душа просвещается «светом неприкосновенным» (22). Бездумно оснащая храмы современными светильниками, мы разрушаем именно метафизику изображений. И этим сводим «на нет» не только нашу работу, но и традицию, опыт и прозрения многих поколений православных людей, на протяжении веков создавших подлинно церковный стиль. Чтобы цветовое решение вышивки, помещенной на свое место в храме, отвечало задуманному, работа над ней в мастерской должна проходить при светильниках, которые имеют такой же спектр (чаще «теплый»), что и освещение в храме.

На старинную вышивку можно смотреть часами. В безмолвном созерцании открываются нюансы православного мировоззрения, акценты эпохи, происходит молитвенное общение. Традиция утверждает неразрывное единство молитвенного подвига и процесса церковной вышивки. Технические приемы вышивки есть внешнее выражение внутреннего благоговейного состояния души. «Отец светов» (Иак. 1, 17), «Владыко, всяческих Творче» (молитва 4-я св. Макария Великого) ведет руку вышивальщицы. В машинной вышивке движущая сила ускоряется механизмом, отвлекающим от молитвы, а компьютерная программа полностью отчуждает работу от души – здесь нет места молитве. Вышивка становится нецерковной, и мы с первого взгляда отвергаем ее.

Людмила Клешнина январь 2003 года

Литература:

1. Священник Павел Флоренский «Сочинения в четырех томах», том 3(1), «Мысль» М. 2000, стр. 308.
2. П.А.Флоренский «Иконостас», М., «Искусство», 1994. стр. 108, 137.
3. Монахиня Иулиания (М.Н.Соколова) «Труд иконописца», Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1998. стр. 42 – 52.
4. Л.И.Якунина «Русское шитье жемчугом», М., «Искусство», 1955. стр. 38.
5. Монахиня Иулиания (М.Н.Соколова) «Труд иконописца», Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1998. стр. 63.
6. П.А.Флоренский «Иконостас», М. «Искусство», 1994. стр. 125, 126.
7. «Древнерусское художественное шитье», «Авангард», М., 1995. стр.58.
8. Монахиня Иулиания (М.Н.Соколова) «Труд иконописца», Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1998. стр. 88.
9. П.А.Флоренский «Иконостас», М., «Искусство», 1994. стр. 112.
10. А.Н.Овчинников «Символика христианского искусства», М., 1999. стр. 494 – 496.
11. С.Г.Савина «Иконография», «Церковь и культура», С.-П., 2001. стр. 256, 266.
12. П.А.Флоренский «Иконостас», М., «Искусство», 1994. стр. 119, 129.
13. «История иконописи», М., «АРТ-БМБ», 2002. стр. 66.
14. Монахиня Иулиания (М.Н.Соколова) «Труд иконописца», Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1998. стр. 85.
15. А.Е.Федоров «Симметрия в русской традиционной архитектуре», М., 1997. стр. 96 – 106.
16. А.Н.Овчинников «Символика христианского искусства», М., 1999. стр. 487 – 490.
17. П.А.Флоренский «Иконостас», М., «Искусство», 1994. стр. 114-122.
18. С.Алексеев «Энциклопедия православной иконы», «Сатисъ», С.-П., 2002. стр. 46.
19. То же, стр. 62.
20. В.В.Филатов «Словарь изографа», М., Православный Свято-Тихоновский богословский институт, 1997. стр. 153.
21. П.А.Флоренский «Иконостас», М., «Искусство», 1994. стр. 108.
22. Канон ангелу-хранителю, кондак, глас 4. «Молитвослов», М., 1998.