Н. М. Щекотов

// «София», № 1, 1914.

Византия передала России свое искусство, но период нашего ученичества был так краток, а расцвет изобразительных искусств так зрел, что мы уже с XIV века должны признать наличность самобытной художественной воли за русскими древними мастерами. Мы не можем считать русское древнее искусство за подражательное, но, помня его византийскую родину, признаем его за искусство преемственное. Одним из прекраснейших даров этой преемственности является искусство русского художественного шитья. Многочисленные и совершеннейшие памятники этого искусства, которыми исключительно богата Россия, дают возможность с достаточной ясностью определить путь, которым оно следовало у нас в своем развитии.

Искусство художественного шитья было передано Византией русскому художнику в полной зрелости и завершенности и его основания лежат в общем стиле византийского искусства. Те же силы, под действием которых сложилось последнее, вызвали расцвет художественного шитья сперва в Византии, а затем в России, и естественно,

                                                       (стр.5)

что, желая наметить руководящие пути истории русского древнего художественного шитья, мы предварительно обращаемся к рассмотрению начал византийского стиля.

Византийское искусство сложилось под действием двух сил; в основе его лежала эллинская традиция, которая непрестанно подвергалась могучему восточному влиянию. Влияние Востока выразилось в стремлении византийского искусства стать искусством плоскостным: оно низвело античную полноту скульптурных форм до слабого рельефа. Византийский скульптор свидетельствует об этом стремлении, обращая классическую моделировку капители в мраморное кружево, которое он высекает также на перемычках и аркадах зданий. Утеряв понимание объема, византийский художник сосредоточивается полностью на украшении плоскости: он одевает стены храмов и дворцов многоцветными мраморами, яшмой, серпентином и порфиром; своды, абсиды и купола покрывает эмалью мозаик и льет на все обильный свет из многочисленных окон. Образцом такого украшения может в наше время служит Св. София в Константинополе, запущенная, искаженная, но все еще прекрасная в своих потемневших мраморах и узорных мозаиках.

В погоне за исключительной силой цвета, свободой и разнообразием узора византийский художник был готов пожертвовать человеческим образом, столь бережно взлелеянным античным искусством, был готов предпочесть ему фантастические сплетения растительного, звериного и геометрического орнамента. Чистый узор, питаемый безудержной фантазией Востока, угрожал лишить византийское искусство наследства античности. В эпоху императоров—иконоборцев эта угроза едва не была осуществлена.

Но античное искусство было еще живо: его стилистические задачи и технические приемы не были еще забыты; мраморные и бронзовые боги еще населяли дворцы и площади Константинополя. До сих пор уцелело несколько сплетшихся бронзовых змей—обломок дельфийского треножника—среди цветов на площади ипподрома, в виду Св. Софии.

Эти совершенные образцы, увенчанные мировой славой, были высокой школой византийского художника; задача художественного воплощения идеального человека разрешалась в них с беспримерной ясностью и совершенством; одно только античное искусство обладало въ этой области той глубиной и одухотворенностью, которые были так необходимы и искусству христианскому. Одно только античное искусство, благодаря исключительному богатству своих форм, способно было,

                                                  (стр. 6)

не нарушая монументального византийского стиля, внести движение и связность в застывшие и схематические композиции мозаичного художества.

В произведениях византийского мастера мы редко не найдем черт античной красоты: жестам и позам святых мучеников и стратилатов он придает изысканность античных эфебов; движение Богоматери, принимающей благовестие, преисполняет чисто античного ритма; на ряду с изнеможденными чертами святых мужей помещает полные гордые ангельские лица, напоминающие лица античной скульптуры. Еще интимнее связь византийского художника с античным в псалтирных миниатюрах: здесь аллегории ночи, эха, гармонии и музыки близко напоминают грациозных нимф помпейских фресок. Византийский художник точно ищет в них отдыха от тяжелой роскоши своих собственных монументальных произведений.

Далеко не все черты античного стиля могли удержаться в искусстве Византии; удержались только те, которые были способны примириться с требованиями восточной декоративности. Так, отказавшись от многих достижений античного искусства, выражавших объем, византийский мастер сохранил на плоскости ритм античной линии, законы античной композиции, давшие ему силу найти художественные формы для новой христианской иконографии, наконец, благородную меру в движениях фигур и любовь к изящным складкам, вносящим столько красивой игры в величавые облачения.

Черты античности в сочетании с восточными элементами придают исключительную прелесть византийскому искусству. В них особенно остро чувствуется биение его жизни, они служат нам путеводной нитью в истории византийского искусства, наиболее чутко отражая моменты его возвышения и падения. Каждый род византийского искусства в той или иной мере является выражением его двух основ; выразились они  и в искусстве византийского тканья.

Восток наделил Византию узорчатым тканьем, он выработал законы этого искусства и дал его яркие образцы. Несомненно, что законы художественного тканья являются общими основаниями всякого плоскостного искусства: мозаичный ковер на стенах византийских храмов во всем родственен шелковому ковру на стенах персидского дома. Вот почему Византия, создавшая на стремлении к плоскости стиль своего изобразительного искусства, была так восприимчива в мастерстве художественного тканья. Она быстро достигла в нем изумительного совершенства, о чем лучше всех похвал и свиде-

                                                       (стр. 8)

тельств древних писателей говорят те шелковые ткани, которые сохранили нам гробницы средневековых епископов и королей и некоторые храмовые ризницы западной Европы. Эти фрагменты, из которых некоторые носят подписи, говорящие о времени и месте их изготовления, показывают, что Византия в искусстве шитья и тканья не совсем слепо следовала Востоку, но внесла нечто от себя или, вернее, от своей эллинской традиции. Они делятся не только по роду изображения, но и по стилистическим отличиям на две части: большую—памятники светского искусства и меньшую—религиозного.

Памятники светского искусства тканья являются полным подражанием персидским образцам. Слоны, лебеди, попугаи, антилопы, черные и желтые орлы на сильных зеленых и красных фонах, ряды палевых сасанидских львов на фиолетовом пурпуре и, наконец, сцены охоты, все это создано тяжелой рукой восточного искусства. От звериных изображений как бы падает свет на самый подбор цветов, который часто основан на контрастах. Яркость сменяет в нем благородную вохряно-розовую гамму эллинистических тканей. В этих памятниках тканья художник не дает самостоятельного значения отдельному изображению, но, повторяя его множество раз подряд на одном и том же куске ткани, на одном и том же фоне, стремится к созданию орнаментального ритма. Образ его художественного воображения, подобно отдельной бусине, получает свою высшую красоту и смысл, лишь будучи нанизан на одну нить с другими во всем ему подобными изображениями.

Религиозное тканье отмечено другими стилистическими чертами. Вытканные или вышитые изображения Благовещения, Христа во гробе, или Причащения Св. Апостолов не проходят перед зрителем подобно узорной ленте, но останавливают на себе его взор, как мгновенное видение, как художественный образ, имеющий в себе свое начало и конец. Сравнительно скромный орнамент служит обычно лишь рамой для вытканной композиции, подчеркивая ее самобытное значение.

Ритм линии, которой описаны фигуры святых жен и ангелов, склоненных над саркофагом с телом Христа, далек от отвлеченного ритма восточного шитья; он в полной власти печального движения, которым спаяна вся композиция положения во гроб тела Христова.

Даже тогда, когда изображение на религиозном шитье слагается в орнаментальное целое, как, например, Спас в светлом венке

                                                  (стр. 9)

из ангелов и святых на златошитой далматике в Santus Sasnctorum в Риме, движение, вытекающее из внутреннего смысла темы, придает изображению характер, отличный от композиции восточного шитья. Человеческий образ главенствует во всех изображениях религиозного шитья; художник прикладывает все свое уменье, все, что уцелело в памяти от эллинской прелести, чтобы наделить его совершенной красотой. В подобном понимании задач искусства византийский художник как бы подает руку художнику античному.

Все эти черты религиозного византийского шитья, вместе со светлыми гармоничными сочетаниями его цветов, придают ему какой-то просветленный облик. Знай мы византийское искусство единственно по этим памятникам, мы бы говорили о нем, как об искусстве, исполненном каких-то блаженно ясных и глубоких чувств, с вечным стремлением идеально-прекрасным человеческим ликом напомнить о Божестве. Именно византийское религиозное шитье и было тем основанием, на котором создалось древне-русское художественное шитье.

Все памятники русского шитья до половины XVI века носят тот просветленный характер, который свойствен религиозному шитью Византии, и ни один из них не обличает черт, напоминающих более близко ее светское тканье. В этом выборе сказался вкус русского народа. Древне-русскому искусству лучшего времени были присущи чрезвычайная сдержанность в орнаменте, благородная простота форм и выдающийся конструктивный смысл. Отличным примером этих особенностей национального вкуса могут служить церкви Великого Новгорода и Пскова, единственным наружным украшением которых служат изысканные пропорции и чистые линии архитектурных частей. Подобный вкус находил себе отрадное удовлетворение в глубокой серьезности и возвышенной красоте произведений религиозного византийского шитья. Многочисленные памятники свидетельствуют об увлечении, с которым Россия приняла искусство художественного шитья, а совершенство выполнения говорит об исключительно художественных силах русского народа в ту отдаленную эпоху.

Действительно, задача, которая разрешалась в этом мастерстве, принадлежит к одной из труднейших в области искусств. Художник, не довольствуясь вышитым рисунком, стремился самим языком ткани передать видения своего творческого воображения. Столь высоко понятая задача позволяет нам объединить произведения, где решение ее осуществилось, именем высокого шитья.

                                                       (стр. 12)

Таким именем мы, кроме того, отделим эти памятники от прикладного искусства. Произведения последнего составляют всегда часть какого-нибудь художественного целого, например, кайма одежды или конец полотенца. В плащанице же с изображением Христа и в пелене с образом Преподобного мы должны видеть самостоятельное художественное произведение, как видим его в иконе.

                                                       (стр. 13)

Художественное шитье стремится прежде всего выявить особенную жизнь, свойственную его ткани: шелку, шерсти или бумаге. В произведении высокого шитья самобытная жизнь картины на его поверхности находится в полной зависимости от этой пробудившейся жизни материала. Когда художник обезличивает свой материал в угоду большей картинности, большей живости изображения, шитье теряет всю свою красоту и смысл.

Если икона может нас убедить в главенстве формы—линии, цвета и композиции—над изображенной темой, то искусство художественного шитья идет еще дальше—оно ставит форму в зависимость от материала.

Жизнь ткани в шитье будит в нас те же эстетические чувства, которые заставляют нас восхищаться ничего не «представляющим» драгоценным камнем, а вышитая картина придает этим чувствам осязательную и стройно организованную форму. Шитая картина выявляет жизнь ткани, как кристаллическая форма алмаза его сияющую игру.

Но это взаимодействие наступает лишь тогда, когда формы изображения принимают нечто от существа шелковой ткани, подобно тому, как алый цвет розы принимает оттенок нежного вещества самого цветка. Древний художник был мудр в познании характера вещей: он вызывал к художественной жизни все природные силы серебра, золота, эмали, слоновой кости и драгоценных камней, заставляя их служить украшению плоскости.

Когда мы внимательно приглядимся к тому, как создавалась шитая пелена или плащаница, нам становится ясным, что разрешение задач художественного шитья лежало именно в общих основаниях плоскостного искусства. В этой работе мы различаем прежде всего два момента: рисунок изображения, намечаемый иконописцем, и вышивание этого рисунка—дело рук женщины древней Руси. Рисунок иконописца нам хорошо знаком по иконам: занимая первый план иконы фигурами святых, а второй, замыкая архитектурным пейзажем, или «горками», он сохранял в ней некоторую «малую глубину», подобную глубине византийских рельефов. В шитье эта глубина совершенно ничтожна. Чистая и длительная линия остается почти все время на самой поверхности ткани. Путь ее иной раз кажется близким к узору, но композиция картины не дает ей перейти в чисто орнаментальный ритм.

Линия высокого шитья живет не отвлеченным ритмом узора, но

                                                  (стр. 14)

главным и, так сказать, человечным действием композиции. Так, рисуя фигуры Богоматери, близких Христа и ангелов на плащаницах, художник стремится нежным склонением их линии к неподвижно протянувшемуся телу Христову смягчить тяжелую горизонтальность саркофага; напротив, в образе Преподобного старца художник ведет линию описи с исключительной прямизной и некоторой сухостью, выразительно подчеркивая ее течением аскетический характер святого. Сильная линия настойчиво держит глаз зрителя на поверхности ткани, и редкая линия—какая-нибудь сторона престола—удаляется на ничтожное расстояние в глубину.

Рисунком иконописца вся поверхность основной ткани делилась на части, которые художнице потом надлежало вышить шелками, золотом и серебром. Ткань, переходящая в таком виде в руки вышивальщицы, была подобна золотой пластине с перегородками, готовыми принять расплавленную цветную массу эмали. Приступая к заполнению рисунка многоцветными шелками, художница показывает, что вполне чувствует и понимает основы плоскостного искусства иконописца-рисовальщика. Цвета ее шитья не переходят один въ другой через посредство нейтральной по цвету тени, но сопоставляются, объединяясь одним общим тоном. В шитье еще менее, чем в иконе, допустимо смешение цветов, так как последнее, с одной стороны, как бы вводит моделировку, что противоречит плоскостному рисунку, а с другой, заглушает силу цвета, чем лишает шелковую ткань ее особенной прелести.

Объединение цветов плащаницы или пелены основным тоном составляет одну из первых задач художницы. Принимая рисунок из рук иконописца, она не могла сомневаться, какой по цветам выйдет в конце концов ее работа, но, еще не вдев первую шелковинку в иглу, должна была предвидеть, каким именно, алым, вохряным или лазоревым светом будет сиять ее творение в оконченном виде. В этом красочном видении фон являлся определяющим началом: гармонические аккорды остальных цветов получали от него свой звук. Так серебристый или бледно-бирюзовый фон плащаницы заставляет звучать с особенной нежностью и светлостью испытанную по красоте триаду желтого, голубого и красного цветов, в которую художница обычно облекала изящную группу Святых жен у головы Христа.

Несомненно, что уже в цвете проявляются особенности материала,  как то, тихий лоск шелка, его нежность и матовость. В мел-

                                                  (стр. 16)

ких вещах одного такого тонкого чувствования материала может быть достаточно для полноты художественного впечатления. Но в плащаницах большого размера цвет, покрывающий обширные сравнительно поверхности, и ясный монументальный рисунок шитья овладевают зрителем с такой силой, что могут заглушить голос самой ткани. В этом случае художница находила особенный способ сделать напряженнее игру драгоценного материала. Она покрывала всю поверхность вышивки ясно видными стежками, с изумительным мастерством придавая им различные узор и направление. На одной и той же плащанице число таких стежков доходит до

                                                       (стр. 18)

нескольких десятков; здесь встречаются прямой и косой шов, стежки в виде маленьких и больших ромбов, плетения, зигзаги, елочки, полоски и т. д. Эта узорная паутина золотых и шелковых нитей напоминает несколько сеть линий, покрывающих поверхность византийской мозаики, и изобличает выдающееся мастерство женщины древней Руси. В ее руках жизнь ткани становится не только видимой, но буквально осязаемой; слепой мог бы получить истинное эстетическое наслаждение, проведя рукой по обработанной такими стежками поверхности плащаницы. Все эти ромбы, елочки, золотые зигзаги и плетенки, в которые художница окристаллизовала шелковые нити и золото, способны заменить ему невидимый цвет. Крупные полоски, свитые из золота и шелка, сказали бы ему о тяжелой роскоши верхней одежды Богоматери, а по тонким мелким стежкам он угадал бы легкое покрывало Марии Магдалины. Нежная, ровная шелковая гладь заполняет очерк лица, рук и обнаженного тела Христова в то время, как крупные рельефные стежки украшают скамью, на которой сидит Богоматерь.

Стежки в сущности являются мастерским выражением первой основы всякой ткани—сплетения; вместе с тем, они способствуют и большей выразительности шитых изображений. Таким образом, намечается та связь материала с формами изображения в образцах высокого шитья, которая столь важна для истинного совершенства последнего, то необходимое взаимодействие, о котором мы уже имели случай говорить. Художник намечает плоскостной рисунок для шитья, художница подчеркивает его характер сопоставлением цветов, объединенных одним тоном и, наконец, форма изображения приобретает исключительную выразительность благодаря самому существу материала. В этом соответствии материала и форм изображения заключена главная жизненная сила шитья: от этого соотношения зависит успех его художественных достижений, оно же может нам дать определяющие линии для истории русского высокого шитья.

Как свидетельствуют памятники византийского религиозного шитья, дошедшие до нашего времени, все изложенные основания были поняты и разработаны византийскими мастерами. Так, в дивной по красоте плащанице церкви Панагуды в Солуни ясны черты эллинизма, которые Византия хранила преимущественно в произведениях религиозного шитья. Эти черты сказались в полных овалах ангельских лиц, в одухотворенном изяществе движений, в светлости общего тона и в органической стройности композиции. С исключительным мастер-

                                                  (стр.  22)

ством исполнена в этой плащанице собственно вышивальная работа: малиновые и красные линии крупно понятого рисунка, лица фигур и тело Христа, вышитые палевым шелком, желто-золотистый цвет волос и золото фона. Всевозможные виды стежков выявляют красоту материала: гладь, решетка, зигзаг, плетенка и проч.

Памятники византийского шитья XIV в. имеют для России исключительное значение, так как с этой даты—по недостатку более ранних памятников на Руси—приходится начинать историю русского художественного шитья. Черты античности, отмеченные в Солунской плащанице, видны и в русском шитье XIV века. В пелене 1399 года, составляющей вклад великой княгини Марии, вдовы Симеона Гордого, лики ангелов, украшающие кайму шитья, являют вполне эллинский характер, притом с еще большей остротой, чем то видно въ Солунской плащанице. Эти округлые, гордо поднятые лики, эти высоко и пышно причесанные волосы, крупными локонами ниспадающие по сторонам шеи, эти ленты, двукратно повязывающие царственные головы, все выношено здесь вкусом тысячелетий, все создано эллинским стремлением к совершеннейшей красоте человеческого образа. Великая преемственность спасла древнерусское искусство от провинциализма, свойственного искусству Кавказа, Армении и отчасти—Балканских славян.

Тонкие, изящные фигуры Матери Божией, Предтечи, Архангелов и Святителей, в которых чрезмерная церковная пышность прежнего времени уступила место более нежному и поэтическому толкованию и без даты, вышитой на пелене Княгини Марии, говорили бы о стиле XIV века.

В эпоху Палеологов с особенной любовью изображалась легенда жизни Богоматери, и нечто Женственное было свойственно всем стратилатам, мученикам и святителям этого времени. Каждой фигуре пелены Княгини Марии—даже однообразным на первый взгляд ангелам на Кайме—присуща своя индивидуальная Красота; в этом сквозитъ замечательная любовность и внимательность исполнения. Сравнительно с плащаницей из Солуни, того же века, пелена Княгини Марии обнаруживает некоторые особенности в стиле: ее четкий и несколько сухой рисунок так же относится к полной монументальной описи плащаницы из Солуни, как стиль лучших византийских эмалей к современным им мозаикам. Это различие, отчасти объяснимое небольшой сравнительно величиной пелены, еще более подчеркивает ее аристократический характер, напоминая о том, что она, быть может, вышита руками самой княгини.

                                                       (стр.  23)

Что касается приема вышивания, то он находится здесь въ мудром соответствии с формами изображения. Если при монументальной композиции Солунской плащаницы и ее значительной величине необходим был рельефный и разнообразный узор стежков, чтобы выявить жизнь материала, то те же стежки оказались бы вовсе непригодными для передачи изображений на пелене княгини Марии. Художница выказала полное понимание законов своего искусства, вышив поверхность пелены одной нежной гладью, где лишь складки одежд, прошитые более крупным стежком, поблескивают, как золотые линии эмалей. Общее расположение также напоминает византийские эмали въ сложных эмалевых иконах, как, например, венецианская pala d'oro на алтаре Сан Марка. Сходство с эмалью увеличивают и краски: темно-синяя с винно-красной у архангелов на кайме и чистая белая въ одежде Богоматери. Глубину красок выделяет естественный серебристый цвет шелка в фоне.

Образцы русского художественного шитья XV, XVI и XVII веков многочисленны в церковных и монастырских ризницах, в частных и общественных собраниях. Историческое исследование этих памятников могло бы составить тему обширной монографии. Здесь, не претендуя на полноту, мы ограничимся лишь несколькими примерами, иллюстрирующими намеченные нами выше общие положения.

До половины XVI в. памятники русского художественного шитья сохраняют ту ясность стиля и совершенство собственно вышивального мастерства, которые, как мы видели, были свойственны искусству XIV века. Однако, уже в XV в. в памятниках шитья проявляются некоторые национальные черты; они могли явиться тем легче, что пути русского и византийского искусств начинали в это время расходиться.

В то время, как Русь в прекрасных произведениях своего живописного мастерства довела до высочайшего расцвета идеалистические традиции XIV в., Византия стала увлекаться—как показывает роспись церкви Пантанассы в Мистре—подражанием природе. Византийская композиция, ушедшая корнями глубоко, до самой аттической почвы, стала колебаться. Может быть, впоследствии и возможен был бы расцвет реалистического византийского искусства, подобный итальянскому Возрождению, но историческая судьба погубила Византию раньше, чем определились дальнейшие пути ее искусства.

Устойчивость русских художественных вкусов и зрелое понимание основ декоративного стиля благоприятствовали самобытному

                                                  (стр. 24)

процветанию русского художественного шитья в XV веке. Новые черты стиля, в той или иной мере, входят во все памятники этого времени.

Из числа этих памятников наиболее известны хранящиеся в Московском Историческом Музее пелена с Евхаристией и, так называемая, «Загряжская» плащаница. Но как раз эти произведения мало характерны с точки зрения появления в шитье национальных черт. В этом отношении более типична менее высокая по мастерству пелена XV века в Кирилло-Белозерском монастыре с изображением Святителей в крещатых ризах, молящихся перед Богоматерью (Знамение). Мы видим, что некоторая сухость византийского рисунка XIV века уступила здесь место более свободным и нежным линиям. Ангелы в клеймах по сторонам Спаса Нерукотворенного, если не так царственны, как эллинистические гении на плащанице Княгини Марии, то они душевнее и покойнее их в своем склонении к Спасу.

Здесь найдена та мера движения, которой недостает в пелене с Евхаристией, обнаруживающей больше византийских черт. Святители изображены в том молитвенном стоянии, которое является определяющим движением Новгородских икон. Появление новых тем в шитье начинает сближать его со станковой живописью—с иконописью.

Примерами такого «иконного» шитья XV века могут служить Знамение в собрании графа Уварова и пелена с Рождеством Богородицы в Волоколамском монастыре. К концу той же эпохи относится, по-видимому, большая пелена с Успением Богоматери в Кирилло-Белозерском монастыре. Обработка материала здесь относительно проста и однообразна, соответствуя крупным группировкам в композиции и некоторой схематичности в описи фигур. Широким «архитектурным» линиям рисунка отвечает сила и определенность сплошных цветов. Идеализированные эллинистические лица уступают место типам более индивидуализированным и парадным. Целый ряд пелен с изображением Преподобного Кирилла в ризнице Кирилло-Белозерского монастыря говорит даже о проникновении чисто портретных задач в искусство шитья с конца XV века.

Новые веяния сказываются и в круглоте, сменившей овальность ликов, и спокойствии описи в другом образце того же времени, находящемся в Московском Историческом Музее. Это изумительное шитье с изображением Софии Новгородской исполнено с наивысшим совершенством, как в работе художника, давшего рисунок, так и в мастерстве художницы, вышившей его шелками, серебром и золо-

                                                  (стр. 25)

том. Однако, ясно выраженные классические черты ликов говорят нам о том, что русский художник высшую меру красоты еще продолжал искать в образах эллинского искусства тогда, когда надлежало выразить такие глубокие и таинственные концепции, как это имело место в данном случае. Мастерство самого шитья в этой пелене изумительно: необыкновенно удачно выбраны стежки, украшающие власяницу Предтечи, и с аристократической мерой пронзают шелк золотые нити по сторонам св. Софии. Изображение не отделимо здесь от материала—перед нами один из совершеннейших памятников русского высокого шитья.

При переходе к XVI веку мы наблюдаем развитие тех же двух направлений въ искусстве шитья. В основе небольшой пелены с изображением Усекновения главы св. Iоанна Предтечи в Щукинском собрании или такой же пелены с изображением Снятия со Креста в Московском Историческом Музее лежит совершенно иконное построение композиции с «горками» на заднем плане. Цвета, стремясь сравняться с силой иконных красок, обличают начавшееся сомнение в природных колористических возможностях окрашенного шелка. Исчезает типическая прелесть и светлость шелкового шитья. Мелкое однообразное и путанное течение стежков безуспешно пытается следовать за формой предметов и тем выдает начинающееся падение самого мастерства вышивания.

В другой пелене того же музея, изображающей ряд национально русских святых во главе с тремя Отцами Церкви, цвета уже перестают объединяться общим тоном; живописный принцип утерян; наступает расцветка, иллюстрация. Светло-желтый цвет рядом с фисташковым в некоторых ризах сухо, подобно деревянной инкрустации, рисуется на лилово-красном фоне каймы. Сухость цветного подбора не может смягчиться даже от красных Крестов, украшающих митрополичьи облачения. Зеленая тафта, служащая фоном в средней части пелены, далека от полной гармонии с лиловым цветом каймы. Уменьшившееся чувство красоты в рисунке свидетельствует о новых вкусах, нашедших свое выражение в московской иконописи XVI-XVII века.

Требования новых вкусов с половины XVI века не только получают главенствующее значение в «иконном» шитье, но и просачиваются в плащаницы, дольше всего хранившие традиции византийского аристократизма и стиля. Так, плащаница 1545 года, находящаяся в Московском Историческом Музее, выявляет изменения в стиле,

                                                  (стр. 26)

характерные именно для московской школы иконописи: короткие формы— особенно тела Христова—круглоту очерка фигур и широких лиц. Это и без имеющейся на ней надписи свидетельствует о месте ее выполнения — одном из аристократических монастырей Московской области.

С другой стороны, эта плащаница еще продолжает хранить заветы старого времени. Группы фигур, склоняющиеся ко Христу, не теряют еще благородной меры в движении и выражении своих лиц, которая была свойственна XV веку, как наследие византийского искусства. Святые жены у главы Христа овеяны тихой печалью, которая еще повышается от красоты их лиц и благородной сдержанности жестов. Живо еще стремление к изображению прекрасного человеческого лица в ликах золото-серебряных ангелов с рипидами.

Драгоценнее всего в этой плащанице ее цвета: на нежно-бирюзовом фоне, свойственном некоторым лучшим иконам XV века, (знаменитый чин в Московском Никольском Единоверческом монастыре) великолепно сияют гармонически подобранные «шелковые» цвета одежд близких Христа: Желтая верхняя одежда Марии Магдалины рядом с красноватым» покрывалом Богоматери. Этому пятну цвета в изголовье Христа отвечает несколько более сильный аккорд: полный красный цвет одежды одного из святых мужей и зеленая ткань, одевающая Iоанна, припавшего к ногам Спасителя.

Алая обувь Магдалины и голубые повязки св. жен еще указывают на старую византийскую изысканность вкуса. Цвета и красота отдельных образов заставляют забывать, при виде этого прекрасного образца крупного высокого шитья, о некоторой вялости рисунка и слабости композиции. На той же высоте, как и цветовой подбор плащаницы 1545 г., стоит лишь мастерство вышивания: сила крупных и разнообразных стежков, чеканящих ее шелковую поверхность, удачно слажена с монументальностью стиля самого изображения.

Плащаница Московского Исторического Музея стоит на рубеже, отделяющем старый стиль XIV-XV веков от нового XVI и XVII века. Через десять лет в другой плащанице, составляющей вклад Евфросиньи Старицкой—невестки Иоанна Грозного—видны уже совершенно иные основы, как въ рисунке, так и в самом вышивальном мастерстве. Композиция плащаницы Евфросиньи Старицкой, находящейся въ Кирилло-Белозерском монастыре, гораздо удачнее композиции московской плащаницы 1545 года; трагическое движение связывает все ее части в одно крепко спаянное целое. Движение, охватившее всех близких

                                                  (стр.  27)

Христа, совершенно ново; оно даже полно реализма. В стремительном припадании ко Христу чувствуется испуг и отчаяние, выраженные с такой силой действительности, которая до того была совершенно чужда русскому древнему искусству. В твердо очерченном лике Христа, в суровом обрамлении его волос и в остро прочувствованном обрезе Его тяжелых век художник с удивительной силой сумел передать веяние смерти; делается понятной та безудержная скорбь, которая искажает лица святых жен и заставляет Марию

                                                  (стр. 28)

Магдалину рвать на себе волосы. В искусство, до сих пор стремившееся к идеальной красоте человеческого лика, вошла гримаса трагедии и смерти. Надо вспомнить мрачное время царствования Иоанна IV-го, вспомнить, что муж княгини Евфросиньи был удавлен по приказанию царя, чтобы понять с какой трагической страстью было найдено это горестное выражение лиц, это стремительное припадание, опись глаз, напряженных внутренней мукой, и тень смерти в высоко поднятых, тонко изогнутых бровях Иисуса. Линии этой плащаницы отличаются от известного нам иконного рисунка; в них сквозит явная зависимость от наблюдений действительности; в том, как нарисованы ноги и кисти рук Христа видно какое-то западное отношение, точно художнику было доступно некоторое знание анатомии.

Перейдя, наконец, к самому мастерству вышивания, мы и в этой области увидим выразительное отличие от прежних произведений русского художественного шитья. Узор стежков, который составлял главную красоту шитья прежнего времени, уступил место сплошным кускам узорчатой нашитой материи; так, например, выполнена одежда Марии Магдалины, или кафтан с московским воротником чернобородого Иосифа Аримавейского. Правда, тело Христа и лики вышиты той же совершенной шелковой гладью, но в этих нашитых кусках материи и в металлических кружках, украшающих вместо золотого шитья нижнюю одежду Богоматери, намечается опасный путь, на который ступило русское художественное шитье; этот путь привел его впоследствии к мозаике из кусочков ткани царского мастера Познанского. Изумительная по рисунку и композиции плащаница княгини Евфросиньи Старицкой стоит пока особняком в ряду образцов шитья XVI и XVII веков, подобно загадочной—не существующей ныне росписи Московского Благовещенского собора в ряду памятников русской древней живописи. Быть может, объяснение этой замечательной плащаницы дало бы ознакомление с памятниками Волошского шитья, о которых мы можем судить по шитью Бухарестского музея.

Во всяком случае, среди памятников русского шитья XV-XVII века оно, покамест, стоит одиноко. XVII век довел традиционные черты стиля и мастерства до тех крайних выводов, которые характеризуют всегда упадочные искусства. Стремление к драгоценности материала, усиленное тяжелой роскошью эпохи московских царей, стремление к узорочью, внушенное полувосточными вкусами нового московского государства, убили композицию, строившуюся прежде на реминисценциях античности. Человеческий образ потерял отныне в глазах худож-

                                                       (стр. 29)

ника свое первенствующее значение. Конечной целью исполнителя сделалось орнаментальное и «материальное» богатство. Шелк со своей нежной и интимной жизнью казался ему теперь недостаточно очевидным свидетельством великолепия и был сменен серебром, золотом, жемчугом. С новым применением этих материалов быстрее и нагляднее достигался необходимый декоративный и узорный эффект. Но устранение шелка сделало ту жизнь материала, которая была заключена прежде в игре стежков, теперь излишней. Золото съело прежнюю тонкость и гибкость линий. Толстая резкая и черная линия теперь должна была так же преодолеть инертность сплошного золота, как свинцовые линии преодолевали блеск цветных стекол в окнах готических соборов. В этой борьбе сама линия оказалась инертной и скованной тяжестью золота.

В самом упадке искусства, питавшегося долгой традицией, есть особая прелесть. В плащанице вклада князя И. А. Голицына в Кирилло-Белозерский монастырь (1645 год) есть та преувеличенная грация, которая свойственна лучшим Строгановским иконам. Большой тонкостью отличается исполнение изысканных и хрупких ангельских фигур. Однако же, при изображении тела Христова мы находим типичные для XVII века резкие, тяжелые линии, смыкающиеся въ условные, геометрические фигуры. Движение сохраняет прежнее благородство и мерность, чего нельзя сказать про плащаницу вклада Ф. И. Шереметева, того же года и в том же монастыре. Здесь утеряно не только равновесие между изображением и материалом, но и в самом рисунке изображения утеряны пропорциональность, связность, ясность. Изображение настолько приближается к смыслу условного обозначения, что оно подчинено даже окружающей его орнаментальной надписи.

«Иконное» шитье в XVII веке было относительно менее искажено стремлением к драгоценности материала, удерживаемое от этого подражанием иконам. Но в самой настойчивости этого подражания, которая видна хотя и на приводимом примере пелены с изображением св. Ирины (эпоха Михаила Феодоровича), была опасность забвения тех начал, которые делали из шитья самостоятельную отрасль искусства. Обработка материала принимает все более и более однообразный и механический характер. Даже в таких искусных произведениях XVII века, как пелена с изображением Богоматери, шитая для Матрены Ивановны Строгановой в 1657 году (ныне в Московском Историческом Музее), есть утомительная и безрадостная сухость в каждой линии, в каждом стежке. Стремление к богатству и узору

                                                       (стр.  31)

XVII век удачнее осуществил в прикладном искусстве, чем, в родившемся из совершенно других художественных воззрений, искусстве высокого шитья.

                                                       (стр. 32)